Följande artikel innehåller STORA SPOILERS för The Neon Demon
-
Ibland är det bästa sättet att sätta publiken i önskad inställning för din film att påminna dem om en annan: Steven Spielberg gjorde utomjordiska möten hjärtvärmande genom att presentera ET som en rymdålders snurr på generationsminnen om "pojke och hans hund" berättelser som Old Yeller och Lassie. David Lynchs Mulholland Drive spelar som en spökhistoria även om det enda som karaktärerna verkar vara "hemsökta" av är skuld. Jan deBonts Twister ramar in sina tornados som de otroliga behemoterna i en Godzilla-film, vilket inte bara gör dem mer spännande utan också subtilt kilar "tornados = monster" i publikens undermedvetna precis nog att de är mindre skeptiska till att hjältarna tycks jagas ner av de titulära cyklonerna som om vädret kan ha en agenda.
Filmer har hänvisat till varandra i ungefär så länge det har funnits mer än en film, men hemmavideotiden (och spridningen av tv innan den) sparkade konsten att genera tilldelningen i hög växel. Medan filmskapare brukade utöva hyllning som hyllning eller bara för ett inre skämt, skapade tv- och filmuthyrning ett gemensamt popmedvetande av referenspunkter som inte bara förändrade sättet publiken pratade om underhållning utan också gav filmskaparna ett kraftfullt nytt verktyg för att manipulera förväntningar.: Rita på samma visuella ledtrådar (kameravinklar, musikstilar, välbekanta genreklichéer) som en genväg för att sätta publiken i en viss sinnesstämning.
Det är också en favoritleksak till en delmängd av filmer som tenderar att göra vågor på "arthouse" -kretsen, där troperna är rätt tilldelade för att driva hem en punkt genom självmedvetet smart sammanställning: "Varför ja, vår film om organiserad religion ser ut och låter som en zombiefilm - tänk på det, eller hur? " Regissören Nicholas Winding Refn är uppenbarligen en student av ett sådant pris, men som det är sant för en filmskapare som entusiastiskt klädde på manteln på indiescens slickaste prankster, gillar han att undergräva subversionen med genrefilmer förklädda som "arthouse tar" på genrefilmer. Denna punchline drogs först i Drive, där Ryan Goslings namnlösa huvudperson verkar så uppenbarligen en parodi på actionhjältar i Diesel / Statham-formen (rättfärdig, monosyllabisk,klädd i en löjlig skorpionjacka, superutbildad med bilar, slåss och till synes ingenting annat) att det spelar som en twist när han faktiskt börjar bli en.
Nu, i The Neon Demon, har Refn tagit denna ondskade handfläck till en ny nivå; vad som ser ut på ytan som en övning i "tankstycke" -mongering - bryta skräckfilm troper för snuskiga kommentarer om modevärlden - avslöjar istället … ja, något som provocerade lika delar applåder och jubel i Cannes och rapporter om skrämd promenad -out vid amerikanska förhandsvisningar, till att börja med. Refn kan erbjuda en filmvariation på ett av de stygga skämt där punchline är kapslad i installationen, men i berättelsen avslöjar han en konstruktion som antingen är en absurd svart komedi eller en gullig skräckfilm men ändå gör (berättande) meningsfull som båda:
Historien är till en början din grundläggande försiktighetshistoria för unga kvinnor i showbranschen a'la A Star Is Born (eller Showgirls, en jämförelse Refn skulle nästan säkert välkomna). Elle Fanning är Jessie, en starry-eyed ingenue som dyker upp i Los Angeles för att bli en modell. Begåvad med skönhet i just den form som för närvarande är mest uppskattad på scenen, är alla hon möter omedelbart besatta av henne: Makeupartisten Ruby (Jena Malone) blir kär vid första anblicken. Modelleringsbyråns chef (Christina Hendricks) förkunnar henne nästa stora sak i sin första intervju. En berömd designer (Alessandro Nivola) bryter antingen nästan gråtande eller har en orgasm (båda?) Efter att ha tittat en gång. Och ett par modeller som följer efter Ruby som en moderhöna - Gigi (Bella Heathcote), en missbrukare av plastikkirurgi i porslin,och Sarah (Abbey Lee) ett självmedvetet "åldrande" exempel på sista cykelns ideal - se henne med glupsk avund. Du har hört den här historien tidigare, och The Neon Demon vet det.
Det vet också att du har sett den här historien och hört den lektion som den brukar förklara, ofta som tunghänt metafor. Så först känns det faktum att filmens palett är mättad med skräckfilm i allmänhet och vampyrfilmer i synnerhet nästan helt förväntat: "Åh, naturligtvis", tycker den genusvisa tittaren, "Modebranschen är besatt av evig ungdom, förför och konsumerar skönhet och renhet för att mata sig själv, etc; naturligtvis är vampirism gå till metafor. " Och sant att forma, estetiken är överflödig i de välbekanta infångningarna av moderna blodsugarfunktioner från de noggrant sammansatta tablåerna som gör att LA-nattscenen känns på något sätt bekvämare än dagsljus till den överväldigande 80-tals-synthen från Cliff Martinez. Den'sa vampyr pop-ephemera gryta kryddad med anspelningar på allt från Tony Scotts The Hunger till Jesús Francos Vamypros Lesbos till Brahm Stokers Dracula - till och med en goth-up nattklubb som kunde ha plockats grossist från Blade-filmerna.
I det här sammanhanget är det nästan obligatoriskt att Rubys dagjobb applicerar begravningsmakeup, eller att hon bor i en övergiven herrgård full av gammal dekor och taxidermied djur - eller att hon inte kan ge ett direkt svar på hur hon kom till bor där. Jessys uppmaning till en prestigefylld spelning utlöser visioner om att "bli överkörd" av en olycklig doppleganger som delar en trevägs kyss med ett par egna reflektioner? Inte precis subtilt. Ditto visioner av spöklika fingrar som sträcker sig från hennes motellvägg a'la En mardröm på Elm Street, eller en inkräktare i samma motellrum som visar sig vara ett berglejon. När Jessie av misstag skär upp handen och Sarah försöker sprida upp blodet, ja … du skulle bli förlåtad för att tro att filmen har överträffat alla former av subtilitet.
Men sedan rullar Act 3 runt och följande saker händer. Jessie tvingas fly till Rubys spöklika hus av en profetisk mardröm av sexuella övergrepp. Ruby, hennes framsteg avvisade, har tydligt sex med ett kvinnligt lik medan hon föreställer sig det som Jessie. Ruby, Gigi och Sarah slår sig samman med Jessie, mördar henne och badar i hennes blod grevinnan Bathory-stil; nästa scen med Ruby som slappar av i ett badkar av grejerna som ser på Gigi och Sarah som skjuter resten av varandra i duschen. Ruby tar en (bokstavlig) smutsnap i en öppen grav, och Gigi och Sarah - deras ungdomlighet som verkar återställas - återigen fascinerande fotografer vid en skott … åtminstone tills en skuldskadad Gigi kastar upp Jessys ögonglob och begår trakasserier kiri med tygsax.
När det gäller otäcka vändningar, börjar som en E! Nätverksriff på Black Swan och slutar som ett avsnitt av Hannibal är någonstans mellan lömsk och orolig. Filmen är en fjäderbelastad psykologisk fälla som är utformad för nålgenre-kunniga veteraner och avslappnade filmbesökare; och om man uppfattar det som "arbete" eller inte är hantverket något att se - inte nödvändigtvis i detaljerna utan i hur de håller ihop. Det är en sak att överraska en publik genom att ge sig ut i en gorefest, men en annan att konstruera en berättande apparat där en sådan final inte bara är vettig inom sin egen logik, utan står stabil om den betraktas bokstavligt eller som liknelse.
Spåra igenom berättelsen i metaforens sammanhang efter att ha upplevt finalen, plot-sekvensen är tydlig i sin avsikt: En svart komedi som fördömer modebranschen genom att dra paralleller (genom film-allusion) mellan historien om en tjej som går in i den och den välbekanta förförelse-berättelsen om vampyrfilmer; klimax (som det måste) med metaforen att bli tecknad filmt uttryck - verksamheten är så törstig efter Jessies oskuld och deformerar så dem som den passerar över att hennes rivaler bara blir mättade genom att bokstavligen gnaga köttet från hennes ben i en kannibalistisk lesbisk blodorgi.
Å andra sidan, om man läser "vridningen" bokstavligen (som i: Ruby är en faktisk vampyr), hänger maskinen fortfarande ihop. Något är "avstängt" med Ruby, för att inte säga något om hennes relation med Sarah och Gigi. Två supermodeller i vagt "troll" till sin makeup flicka. Det gravliknande huset verkar hon haunt snarare än att bo. Graven. Hennes förmåga att synas varhelst Jessie råkar vara. Det lägger till ganska konsekvent. Räcker händerna ut från motellväggarna som hon kommer att ta för Jessie? Tvingade hon puma att invadera rummet? Var hon puma? När jag tänker på det, flyr Jessie från motellet för Rubys fruktan att hennes våldsamma hyresvärd (Keanu Reeves) håller på att bryta in - men vi ser aldrig att det verkligen är han. Det är också första gången de fyra kvinnorna är tillsammans,där diskussionen vänder sig till läppstiftfärger som heter för att framkalla mat eller sex, vilket får Ruby att ifrågasätta Jessys sminkpreferenser i vad som visar sig vara profetiska termer: "Är du mat - eller är du sex?"
Författarens avsikt eller inte, publik som vill avstå från metaforens överväganden och istället förnya Neon Demon som en skräckfilm om en tjej som uppmärksammar en vampyr som, när hon avvisas, gör en måltid av henne istället kommer att finna den mer än användbar som exakt det; medan de som vill se en over-the-top modesatir kommer att hitta samma mängd trovärdighet i en film som verkar tycka om att inte erbjuda ett definitivt svar. Kritiker och publik kommer själva att avgöra om all denna noggranna absurditet faktiskt gör Refns senaste artouse karnevalhandling till en bra film eller inte, men när det gäller genreböjande berättande gymnastik är det han presenterade en mästarklass i hur man har din metafor och - ja … äta det också.
Neon Demon spelas nu i utvalda teatrar.